Filipka Rutkowska. Gender Is Over

mapa wystawy / parter

1. Filipka Rutkowska

Odmienne osoby w tej samej postaci

wydruk na papierze, rozmiar zmienny, 2024

„Wszystko jest narkotyczno-cielesne”. Empire State Building przemienia się w Pałac Kultury i Nauki. Torebki wnikają w paznokcie. Transseksualna postać przemieszcza się na żółwiu; tonie we własnym odbiciu, a potem w pępku, sutku i oku.

W niekończącym się tripie Filipka prowadzi nas na koniec świata, jaki znamy. Żeby obalić gender, trzeba najpierw obalić cały świat. Wydruki na papierze imitują zdjęcia z fotograficznej budki, jakby kpiły z mocy prawdy, którą przypisuje się fotografii. To raczej wydarzenia spomiędzy negatywu i pozytywu — przestrzeń chaosu i zamieszania. Zadaniem performerki jest zaburzyć porządek i zniknąć.

2. Filipka Rutkowska

HIS Basic

różne media, 140 x 132 x 5 cm, 2024

Praca powstała na wewnętrznej podszewce starej kurtki, noszonej wcześniej jako rodzaj kamuflażu, który pozwalał artystce wtapiać się w codzienne otoczenie. W wyniku rytuału ubranie przekształcono w obiekt przypominający ołtarz, wypełniony osobistymi amuletami — węglem używanym do rysunków, zapachami i kosmykami włosów — symbolami szczęścia w jej emancypacyjnej walce.

Można też spojrzeć na nią jak na skórę, której ciało pozbywa się w obrzydzeniu. Za ciasną, należącą do dawnego świata. W jakim rytuale powstała?

Czy to dadaistyczny kolaż mówiący o nadciągającej wojnie? Trofeum kolekcjonera? Rozjechane oponą dla żartu ciało performerki? Z jego części nie można ułożyć żadnej całości; nie zgadzają się liczby, rozmiary, anatomia.

Praca jest prezentowana wraz z utworem rapowym „Drżenie ciał”.

3. Filipka Rutkowska

Go-go star

różne media, 112 x 79 x 5 cm, 2025

Diorela

różne media, 107 x 80 x 8 cm, 2025

42

różne media, 67 x 67 x 7 cm, 2025

Karen Scott

różne media, 116 x 79 x 5 cm, 2025

***Crack* i *Pull and Bear***

różne media, 57 x 70 x 2 cm, 2025 & 51 x 70 x 2 cm, 2025

Reconnaissance

różne media, 100 x 72 x 3 cm, 2025

Prace te przekształcają zużyte elementy garderoby w symboliczne obiekty, które poruszają tematy tożsamości, intymności i pamięci. Zanim stały się dziełami sztuki, performerka nosiła je w momentach bardziej lub mniej istotnych dla własnej przemiany.

Ubrania, pozbawione swojej praktycznej funkcji, stają się nośnikami znaczeń związanych zarówno z codziennym użytkowaniem, jak i z performatywną obecnością. Niektóre elementy kojarzone są z seksualnością, inne z władzą i społeczną rolą — ujawniają, jak pragnienie i dominacja splatają się ze sobą. Przekraczając podziały na kobiecość i męskość, prace sugerują formy życia wykraczające poza narzucone normy, uruchamiając teatralność i wywrotowe strategie poruszania się w świecie. Rozwijają się jako elegia i manifest zarazem.

Na jednej z prac fioletowa plama koloru, w której centrum wklejone są czerwono-czarne stringi, przywołuje wspomnienie pierwszej seks‑randki, na którą artystka przyszła ubrana w kobiecy strój. Inna praca — rozłożona niczym motyl lub ołtarz, jednocześnie krucha i mocna — stanowi pamiątkę po występie w klubie z okazji własnych urodzin. Jest coś niepokojącego w porzuconych ubraniach — bez nóg, głów i rąk, które kazałyby im stać prosto, siedzieć ze złączonymi kolanami, nie odzywać się niepytaną. Zostawiać po sobie ślady: pocić się, płakać, pluć.

4. Filipka Rutkowska

Autoportret performerki I–VII

instalacja, 2026

Autoportret, autobiografia, pseudobiografia. Autofikcja, życie pomyślane jako dzieło sztuki. W serii nowych prac Filipka po raz kolejny przygląda się samej sobie — performerce, tym razem zredukowanej do dwóch atrybutów: okularów i butów na obcasie. Klamra, która ramuje ciało od góry do dołu, ale także wyznacza ruch horyzontalny — krok do przodu, ku emancypacji, krok do tyłu, ku ukryciu i wycofaniu. W komediowej tonacji artystka próbuje uchwycić nie tylko momenty zawahania, ale także chwile „obserwowania siebie w działaniu”.

Na autoportretach performerka wygląda na wyraźnie zmęczoną. Czyżby walką z malarstwem o rynek sztuki? Wdechem i wydechem? A może własną intensywną obecnością? Atakuje swój wizerunek, całkowicie usuwając z niego ciało. Opuszcza na chwilę kostium, każąc zwykłym codziennym przedmiotom być „narzędziem walki o prawa mniejszości” albo „krytyką konsumpcjonizmu”. Każe im stać się autoparodią, galeryjnym eksponatem, historią sztuki.

5. Filipka Rutkowska

Filipka w rozmowie z Filipką (Pawła Althamera)

8’10”, 2025

W greckiej mitologii Pigmalion był rzeźbiarzem, który stworzył posąg idealnej kobiety i zakochał się w swoim dziele. Zafascynowany jej pięknem, modlił się do Afrodyty, aby ożywiła rzeźbę. Bogini spełniła jego prośbę — posąg ożył i stał się jego żoną.

Althamer także rzeźbi posąg kobiety idealnej — takiej, która nie jest ani kobietą, ani mężczyzną. Zamienia żywe ciało w obiekt. Portret ukazuje Filipkę, jego dawną asystentkę, jako postać mitologiczną wyłaniającą się z morskiej piany, w starożytności symbolizującą płynność tożsamości seksualnej. W jej włosach pasą się jednorożce, a Adam i Ewa dzielą się owocami; ramiona rzeźby dźwigają mieszające się ze sobą erotykę i mitologię.

Wideo przedstawia dialog między Filipką a rzeźbiarskim portretem. Wywiad z własnym artystycznym wcieleniem — nie lustrzanym odbiciem, nie autoportretem, ale wizją Althamera, sobą samą, a jednocześnie obcą. Łącząc humor z refleksją, artystka stawia filozoficzne pytania o emancypację, widzialność i historię osób queer.

„Ta praca zawiera w sobie silne napięcie. Rzeźbiarz nadaje performerce, która z natury miłuje ulotność, nowe ciało: odporne na upływ czasu, chronione statusem dzieła sztuki, ubezpieczone od wypadku czy kradzieży, ustawione na postumencie, poddane obróbce — szkliwione i wypalane — zaprojektowane tak, by oprzeć się czasowi i nieprzewidzianym zdarzeniom”.

6. Paweł Althamer

Filipka

2023
Dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal

7. Filipka Rutkowska

Akt schodzący ze schodów

rysunek węglem, rozmiar zmienny, 2026

„Dla kobiet, których rozmiar stopy wykracza poza standardową rozmiarówkę — a ta w okolicach numeru 42 gwałtownie przeradza się w festiwal lateksu i brokatu — każda para szpilek urasta do rangi wydarzenia niemal tak doniosłego jak napisanie autobiografii”.

Powracający w twórczości Filipki motyw buta na obcasie staje się jej znakiem rozpoznawczym. Posługując się węglem — zarówno jako medium, jak i odniesieniem do robotniczego pochodzenia oraz zawodu ojca, górnika — artystka rozkłada krok w szpilkach na sekwencyjne studium inspirowane twórczością Marcela Duchampa, zwłaszcza jego obrazem Akt schodzący po schodach. Filipka redukuje ten performatywny gest do obrazu obcasa i łydki — elementów, których ruch zdaje się kierować całym ciałem.

Artystka reinterpretuje kubistyczny manifest na ścianie łączącej teatr i galerię. Fantazje o wymazanych granicach i rozebranych słowach. Filipka zafascynowana jest awangardową rewolucją, przywołuje jej dawne strategie i pyta, ile siły zostało w nich dzisiaj. Czy emancypacja musi oznaczać asymilację? Czy stać nas jeszcze na eksperyment w neoliberalnym świecie pozornego zysku i harmonii?

mapa wystawy / piętro

8. CASA FILIPKA

Casa Filipka nawiązuje do kuratorskiej praktyki Filipki — organizowanych przez nią wystaw i programów artystycznych, do których zaprasza inne artystki, tworząc przestrzeń wspólnej pracy i wymiany.

Nazwa inspirowana jest legendarną Casa Susanna — prywatnym domem w górach Catskill w stanie Nowy Jork, który w latach 50. i 60. XX wieku stał się miejscem spotkań osób o nieheteronormatywnej tożsamości płciowej. Każdego lata przyjeżdżały tam osoby trans oraz osoby eksplorujące ekspresję płciową, aby móc swobodnie wyrażać swoją tożsamość i być sobą wśród innych w czasach, kiedy transseksualizm był nielegalny.

Na wystawie w Galerii Studio Casa Filipka jest przestrzenią mniej oficjalnego performansu. Prezentowane są w niej m.in. prace intymne, skrajnie szczere, powstałe we wczesnej młodości, bez intencji pokazywania. Prace domowe, wyrwane z notesu i szuflady, nierzadko wstydliwe. Część z nich pochodzi jeszcze sprzed okresu studiów z historii sztuki, opiera się wyłącznie na osobistym doświadczeniu, bez prób umieszczania ich w jakimkolwiek artystycznym kontekście.

To także przestrzeń twórczości opartej na relacjach: fascynacji, przyjaźni, rozczarowaniu. Wśród nich filmy reżysera Dawida Nickela. Przez jego spojrzenie — przyjaciela i artysty — oglądamy Filipkę w różnych rolach: syna i córki, performerki walczącej ze sceną i uzależnieniem. Niezależnie jednak od roli, zawsze uchwyconą z czułością i rozbrajającym poczuciem humoru.

Casa Filipka otwierają dwie fotografie Hanayo — artystki i przyjaciółki Filipki — wykonane na Górnym Śląsku w latach 90. XX wieku. Na tle czerwonej kurtyny rozmazane postaci wykonują tajemniczą choreografię. Ktoś w kostiumie konia chwieje się na czterech nogach, powietrze wiruje. Cyrk jako spektakl mieszania znaczeń i porządków.

9. Hanayo

bez tytułu

druk cyfrowy ze skanowanych fotografii analogowych, 1997/2026

Dzięki uprzejmości artystki i Taka Ishii Gallery Photography / Film

W 1997 roku Hanayo odwiedza Polskę. Fotografuje Górny Śląsk, przede wszystkim Katowice. Filipka ma sześć lat. Zaraz pójdzie do szkoły, ale na razie, w rozciągniętych dziecięcych rajtuzach, z lalką, żółwiem lub kredkami chowa się w pokoju. Czy jej małe płuca wypełnione są pyłem z węgla? Czarny kamień unoszący się w powietrzu jest dodatkowym wewnętrznym organem. Czy już wtedy podobają się jej chłopcy? Stare zabawki, wspólne obiady. Na fotografiach czuć jeszcze roztopiony śnieg. Różowa przyroda.

Na wystawie fotografie pojawiają się, by poszerzyć krajobraz dzieciństwa Filipki. Wypełniają lukę w opowieści o całym życiu albo sugerują spotkanie, które nie wydarzyło się w tamtym miejscu i czasie. Fikcja jest potężnym narzędziem. Każe istnieć zmyślonym rzeczom i zjawiskom. Mówimy: „Polska nie jest faszystowskim krajem”. Mówimy: „To chłopiec”. „To prawda”.

10. Filipka Rutkowska

Rysunki z lat nastoletnich

tusz i pastele na papierze, szkicownik, 20 × 30 cm, 2008

Seria rysunków, tworzona w tajemnicy podczas lekcji w liceum, przybiera formę szkicownika poświęconego wyobrażonym stylizacjom kobiet. W tamtym czasie kobiecość była stłumioną częścią tożsamości artystki, ujawniającą się jedynie w rysunku. Filipka przedstawiała sylwetki kobiet niczym modelki inspirowane estetyką różnych epok: od dworskiej elegancji, przez punk, po futurystyczne kostiumy. Podobnie jak Orlando, widziała siebie poza czasem — niezapisaną w jednym obrazie, ruchomą. Czy mogła wtedy przeczuwać, jakie będą konsekwencje tych rysunków?

Na pewno nie planowała ich pokazywać. W tamtym czasie pisała:

„Moje szkicowniki, jak zresztą prawie wszystkie prace, są jak paragony. Warto je trzymać dla pewności przez jakiś czas albo dłużej na pamiątkę, ale na dobrą sprawę nie mają większego znaczenia niż to, że stanowią jakiś efekt dodatkowy momentu, który polegał na segregowaniu myśli, przerabianiu jakiegoś tematu przy pomocy kolorów, kresek, gestów wprowadzenia w to wszystko kompozycji. Te prace idealnie nadają się na strychy, służy im kurz i ogólne sponiewieranie, chociaż stanowczo sprzeciwiam się ich zniszczeniu — w ostatecznych przypadkach mogę dopuścić spalenie. To, że wieszam niektóre z nich na ścianie, wynika z pobłażliwości, że traktuję ściany pokoju jako płótno i że całość przestrzeni, w której mieszkam, powinna korespondować z rytmem moich myśli. Stąd też bezustanne przewieszenia. Tak oto dowodzę, że moja praktyka artystyczna polega na niewystawianiu się na jakikolwiek widok — sztuka spersonalizowana. Na widok to może być potem wystawiane moje zachowanie albo wypracowany stosunek do życia, ale nie intymne dochodzenie do jego celu”.

Segregowanie myśli. Intymne dochodzenie do celu w życiu. Wyraźna niezgoda na publiczne wystawienia. Jakie znaczenie ma dziś dawny postulat nastoletniej Filipki? Czy upublicznienie zawartości notesów jest nie uszanowaniem decyzji dawnej siebie? Czy to nadużycie, przymusowe outowanie? W oczach dorosłej Filipki tamta artystka nie jest już tylko młodszą wersją niej samej, ale autonomiczną artystką z własnym, ważnym głosem. „To ja i nie ja”. Szukanie w sobie samej tego, co obce¹.

Co daje poznanie tamtej twórczości? Czy większą korzyść niż dotrzymanie obietnicy? Pragnienie, by kompletnie się odsłonić. Wystawić się bez wstydu.

Nie sposób lekceważyć tych pozornie drobnych gestów z przeszłości — mazaków i kolorowych długopisów wyznaczających początek. Nieuświadomiona tęsknota za sobą-inną, za sobą-nieznajomą. Znudzone, ukryte-queerowo dziecko czekające na przemianę podczas lekcji matematyki.

Szkicownik Filipki ma niejednorodny charakter i składa się z fragmentów o różnej naturze. Wspomniane rysunki mieszają się z aforyzmami, wyznaniami dotyczącymi pierwszych miłosnych i seksualnych doświadczeń, a także rozpaczy po ich utracie. Słowa zamieniają się w czarne plamy, wyrastają im ręce i skrzydła, rozlewają się na kolejne strony. Długopis przebija papier na wylot, a ciężka dłoń zostawia w nim ślad na lata.

Potem przychodzi cisza i historia sztuki. Filipka-studentka. Uporządkowane, precyzyjne sekwencje terminów, haseł i definicji.

1) Jestem zainspirowany badaniami Katarzyny Przyłuski Urbanowicz, zobacz: What Comes Out (of Me).

11. Filipka Rutkowska

Dzienniki z dorosłości

technika mieszana, cykl 70 × 100 cm, 2024

Znowu kolaże. Farba w spreju, pastele, węgiel, osobiste przedmioty, suche rośliny. Doświadczenia, o których opowiada artystka, zbudowane są z wielu kontrastujących elementów.

Każda praca odzwierciedla momenty z życia Filipki — od pracy biurowej po seks, od zdarzeń prozaicznych po te, które nadają jej życiu nowy bieg. Mimo sugerowanej w tytule formy dziennika, czas — jak w wielu innych pracach artystki — pozostaje kwestią umowną. Jedne rysunki pokazują zdarzenia-momenty, jak zapomnienie kodu PIN do karty, inne obejmują niemal całe życie, prezentując zmieniającą się przez lata Filipkę na urzędowych fotografiach.

Rygoru pozbawiony jest również styl. Artystka czerpie z różnorodnych tradycji historii sztuki, przedstawiając ciało jako fragmentaryczne, rozciągnięte, surrealistyczne lub skrępowane. Poprzez tę zmienną językowo-wizualną formę seria bada, w jaki sposób różne zdarzenia kształtują postrzeganie i tożsamość artystki.

To napaść we własnym domu. Protesty i imprezy rozciągające się na wiele dni i nocy. Przyroda. Performans. Niebezpieczny seks i odurzenie. Wspaniały seks i odurzenie. Nieznośny, fantastyczny haj. Kolaże sprawiają wrażenie, jakby powstawały na gorąco, impulsywnie próbując zatrzymać chwilę. Filipkę fascynuje praca z pamięcią — wspomnienia, dzienniki, szkice, pamiętniki. Nie w ujęciu sentymentalnym, lecz w jej zaburzonej obecności, nieostrych granicach i niepewnym statusie. Pamięć i zapominanie. Tworzenie siebie od nowa.

Rzeczywistość manifestuje się w ciężkich smugach kolorów wciągających artystkę w swoje wiry. Jej ciało, wiotkie i uległe, nie opiera się oszałamiającej sile — łączy się z nią, zacierając kontury. W kolażach pojawiają się bohaterowie i atrybuty znani z innych prac artystki. Żółw Max jest zarazem czymś odwiecznym, jak i bliskim, a szminki wyrastają z ciała Filipki niczym piersi rzymskiej wilczycy. Płeć jawi się w tej opowieści jako doświadczenie psychodeliczne — poza świadomością, rozedrgane, płynne, postawione na głowie; przeglądające się w starożytnych archetypach i domowych zwierzętach, w wibrującym mieście i w ciele, które nie zna granic.

Na górze, od lewej: