Sol LeWitt w Galerii Studio, maj – czerwiec 1981
W okresie PRL-u utrudnione kontakty i komunikacja nie wykluczały organizacji wystaw a niekiedy i bezpośrednich spotkań z artystami zza żelaznej kurtyny. Artyści „zachodni”, w tym amerykańscy, przybywali do Polski na zaproszenie kuratorów i artystów, takich jak prowadzący Galerię Akumulatory 2 w Poznaniu Jarosław Kozłowski, Wiesław Borowski z Galerii Foksal w Warszawie, Zdzisław Sosnowski prowadzący pod koniec lat 70. warszawską Galerię Studio, czy Ryszard Waśko, który był inicjatorem głośnej wystawy „Konstrukcja w procesie” w 1981 roku w Łodzi. Wizyty te dochodziły do skutku dzięki indywidualnym kontaktom, inicjatywie i ciekawości artystów. Z jednej strony wielu artystów, zwykle światopoglądowo sympatyzujących z lewicowymi ideami interesowało to, jak wygląda komunizm nie tylko jako ideowa postawa, ale wcielony w życie system. Z drugiej, sympatyzowali oni z wolnościowymi ruchami, takimi jak zryw Solidarności, co widoczne było choćby w kontekście łódzkiej „Konstrukcji w procesie” lub w inicjatywach takich, jak wymiana dzieł między artystami polskimi i amerykańskimi w 1982 roku zainicjowana przez Ankę Ptaszkowską i zrealizowana wraz z Pontusem Hultenem. Jak podkreśla zwłaszcza Kozłowski w odniesieniu do Galerii Akumulatory 2, artyści chętnie przyjeżdżali do Poznania, ponieważ publiczność była żywo zainteresowana rozmowami z nimi o samej sztuce, poza jej instytucjonalnym i rynkowym obiegiem. W rezultacie Polskę, zwłaszcza w latach 70. i 80. XX wieku odwiedzali tacy twórcy jak Lawrence Weiner, Allan Kaprow, Dick Higgins, Joan Jonas, czy Sol LeWitt. Najczęściej przybywali oni przy okazji innych wizyt w Europie, jak to miało miejsce w przypadku Kaprowa, rezydującego w Amsterdamie Weinera oraz posiadającego dom we włoskim Spoleto LeWitta. W niniejszym tekście skoncentruję się projekcie tego ostatniego artysty – wystawie w warszawskiej Galerii Studio, która miała miejsce późną wiosną w 1981 roku. Wcześniej naszkicuję kierunek artystycznych poszukiwań LeWitta, które doprowadziły go do idei rysunków ściennych, takich ja te wykonane w Warszawie.
Sol LeWitt (1928–2007) uznawany jest za praktyka i teoretyka konceptualizmu, lecz jego widziana nieco szerzej ścieżka artystyczna znakomicie demonstruje szerszy obraz dynamiki przemian w sztuce amerykańskiej. Po serii prac malarskich z późnych lat 50., takich jak np. Run, zainspirowanych fotograficznymi studiami ruchu Eadwearda Muybridge’a, LeWitt eksploruje problem relacji między płaskością obrazu i jego materialnością, a także między przedstawieniem a jego desygnatem. W obrazie Red Square, White Letters (1962) kwadratowa płaszczyzna podzielona jest na dziewięć równych partii: środkowa jest pusta, „negatywowa”, podczas gdy w pozostałych widnieją napisy odnoszące się do siebie samych, przykładowo czerwony napis „Red Letters” naniesiony jest na białe jednorodne pole. W wypadku „White Square” biały kwadrat stanowi tło a jednocześnie desygnat naniesionego na nim napisu. W początku lat 60. Sol LeWitt pracuje nad obrazami określanymi przez niego jako struktury ścienne (wall structures), które problematyzują status obrazu jako płaskiej powierzchni pokrytej farbą w duchu protominimalizmu, eksponując przestrzenność, strukturę i materiał. Potem koncentruje się na rzeźbie, w 1966 roku dochodząc do definiujących jego okres minimalistyczny modularnych form przestrzennych (pokazał je w Dwan Gallery w Nowym Jorku oraz podczas wystawy „Primary Structures” w nowojorskim Jewish Museum), opartych na sekwencjach kubicznych modułów, ujawniających swój strukturalny szkielet. W tym okresie zaczyna współpracę z kuratorem i teoretykiem konceptualizmu Sethem Siegelaubem, stając się obok Lawrence’a Weinera czy Douglasa Hueblera jednym z kluczowych przedstawicieli nowojorskiego konceptualizmu. W 1967 roku publikuje w czasopiśmie „Artforum” cykl wypowiedzi na temat sztuki konceptualnej Paragraphs on Conceptual Art, a w 1969 roku w „Art-Language” zwięzłe Sentences on Conceptual Art. W 1968 roku na wystawę w Paula Cooper Gallery w Nowym Jorku tworzy pierwszy rysunek ścienny (wall drawing). Ta praktyka od tamtego czasu zdominuje jego aktywność.
Prace naścienne, rysunki kredką lub tuszem, czarno-białe, a nieco później również z użyciem koloru, będą stanowić główny nurt jego twórczości aż do końca kariery. LeWitt uważał rysunki ścienne – oparte na abstrakcyjnych układach punktów lub linii – za sposób na redukcję malarstwa do dwóch wymiarów. W pewnym sensie powraca więc do problematyki, która zaprzątała go na początku lat 60. Nanoszenie linii bezpośrednio na ścianę wiązało się z unikaniem trójwymiarowości blejtramu, materialnych form podłoża i ram, maksymalną integrację formy z powierzchnią. W początkowej fazie rysunki stanowiły odpowiedź na dostępną architekturę wnętrza („Różne rodzaje ścian generują różne rodzaje rysunków”, pisał LeWitt w Paragraphs on Conceptual Art); z czasem kwestia konkretnej architektury stała się dla LeWitta drugoplanowa: większość prac nie miała charakteru site-specific – można je było odtwarzać w różnych przestrzeniach. W wielu przypadkach LeWitt nie realizował swoich prac samodzielnie lecz za pośrednictwem innych osób. Jak pisał w swoich Paragraphs on Conceptual Art, „W sztuce konceptualnej idea czy koncept stanowią najważniejszy aspekt dzieła. Gdy artysta sięga po konceptualną formę sztuki, oznacza to, że całe planowanie i decyzje są zrobione już wcześniej i wykonanie stanowi kwestię drugorzędną”. Konkretnemu projektowi zwykle towarzyszyła mniej lub bardziej precyzyjna instrukcja, często też tzw. diagram. Z jednej strony instrukcje były stosunkowo precyzyjne – np. określające długość linii, ich kierunek oraz kąt ich wyrysowania, z drugiej pozostawiały pole do interpretacji dla rysownika – żadna realizacja nie była identyczna. Rysownik jest interpretatorem instrukcji-projektu, idei, która jest rodzajem niewyczerpywalnej, produktywnej macierzy, „maszyną, która wytwarza sztukę”.
Sosnowski wspomina, że na specjalnie przygotowanych, pomalowanych na biało ścianach w jednym z bocznych pomieszczeń galerii, dziś pomieszczeniu biurowym, rysunki wykonali LeWitt, Carol Androccio, Sosnowski i jego żona, artystka Teresa Tyszkiewicz. W archiwum Galerii Studio istnieje wykonana przez Sosnowskiego fotografia ukazująca Tyszkiewicz na tle jednego z ukończonych rysunków LeWitta. Czarną kredką narysowano cztery figury: ścięty ostrosłup o czworokątnej podstawie naprzeciwko wejścia do sali, pełny, piramidalny ostrosłup na przeciwległej ścianie, obok niego schodkową figurę o przekroju litery L oraz sześcian na krótszej ścianie po prawej stronie od wejścia. Pola izometrycznych figur zakreślone były równoległymi, wyrysowanymi w identycznych odstępach liniami skierowanymi pionowo, poziomo lub pod kątem 45 stopni. Widoczne na zachowanych zdjęciach figury, precyzyjne i wykalkulowane, optyczne zaczepienie mają w równoległych do linii podłogi konturach swych podstaw. W swoim minimalizmie kontrastują z widocznymi na ścianach instalacjami elektrycznymi i lewitują w dostępnej tylko im, rządzącej się własnymi prawami białej przestrzeni, innej niż przestrzeń galerii, w której stał widz. Ich rozlokowanie w pomieszczeniu jest nieoczywiste, wydaje się sugerować potencjalną otwartość projektu, możliwość jego kontynuacji.
Realizację tę należy osadzić w szerszym kontekście działań LeWitta. Pierwszą figurę izometryczną – sześcian – wykreślił LeWitt w 1976 roku w Claire Copley Gallery w Los Angeles. Do tego typu działań powrócił w marcu 1981 roku w nowojorskiej Max Protech Gallery, gdzie narysował dwa ostrosłupy oraz równoległościan, zaznaczając jedynie ich krawędzie. Choć pojedyncze figury rysowane tuszem na ścianie, i bez wewnętrznej liniowej struktury, pojawiały się na jego wystawach w Toronto i Edynburgu w marcu i kwietniu 1981 roku, to pokaz w Galerii Studio wykonany w maju 1981 można uznać za pierwszy, konsekwentnie zrealizowany projekt tego typu (figury izometryczne na ścianie, wypełnione liniowym wzorem) w oeuvre LeWitta. Dopiero w październiku tego roku miała miejsce publikacja rysunków figur izometrycznych w czasopiśmie „Artforum”, podpisanych „5 forms derived from a cube” oraz ich prezentacja na wystawie w Paula Cooper Gallery w Nowym Jorku. Było to dziesięć figur narysowanych na ścianie tuszem: miały wyrazisty, masywny charakter (każda linia o grubości 7,5 cm). Pokaz w Galerii Studio jawi się w tym kontekście jako rodzaj próby generalnej przed nowojorską premierą, rodzaj laboratorium dla dalszych eksperymentów z figurami izometrycznymi, które będą, w różnych postaciach, również z użyciem koloru, powracać w twórczości LeWitta jako jeden z bardziej rozpoznawalnych motywów.
Filip Lipiński
Jest to nieznacznie przeredagowany i uzupełniony na użytek tej publikacji poświęconej Galerii Studio fragment tekstu przygotowanego w języku angielskim pt. „Ten Thousand Lines: Sol LeWitt in Poland”, który ukaże się w tomie pt. „American Art of the 20th and 21st Centuries and Polish-American Artistic Relations”, red. Katarzyna Cytlak, Jerzy Malinowski, Filip Pręgowski, Toruń 2024.
